(1872) Friedrich Nietzsche - El nacimiento de la tragedia

"Pero en la medida en que el sujeto es artista, está redimido ya de su voluntad individual y se ha convertido, por así decirlo, en un medium a través del cual el único sujeto verdaderamente existente festeja su redención en la apariencia. Pues tiene que quedar claro sobre todo, para humillación y exaltación nuestras, que la comedia entera del arte no es representada en modo alguno para nosotros, con la finalidad tal vez de mejorarnos y formarnos, más aún, que tampoco somos nosotros los auténticos creadores de ese mundo de arte: lo que sí nos es lícito suponer de nosotros mismos es que para el verdadero creador de ese mundo somos imágenes y proyecciones artísticas, y que nuestra suprema dignidad la tenemos en significar obras de arte —pues sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo— mientras que, ciertamente, nuestra consciencia acerca de ese significado nuestro apenas es distinta de la que unos guerreros pintados sobre un lienzo tienen de la batalla representada en el mismo."

Mucho antes de que Nietzsche se convirtiera en el azote de la moral, y mucho antes de que hiciera bajar a Zaratustra de las montañas para que nos zarandeara y nos diera un par de sopapos, el filósofo alemán ya era el enfant terrible de la filología clásica. Con apenas 25 años le dieron un puesto de profesor titular en la universidad de Basilea y, poco después, le dieron el título de doctor sin necesidad de hacer disertación ni presentar trabajo alguno. Lejos de ser prebendas, estas distinciones fueron fruto de las originales investigaciones del joven Nietzsche. Una de ellas ponía de manifiesto que el ritmo en la métrica de los poemas griegos antiguos estaba en función solamente de la extensión silábica de los versos y no, como en nuestros sistemas actuales, también de la acentuación. En cualquier caso, esta clase de trabajos no centraban la atención del talentoso chico. Unos años antes había descubierto a Schopenhauer. Y fue un amor a simple vista. La lectura de El mundo como voluntad y representación le marcaría muy profundamente. También el contacto con Richard Wagner influiría en su concepción trágica de la vida. Precisamente sería esta concepción de la vida la que marcará el contenido de su primera obra importante: El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música. Gracias a este libro, consiguió enemistarse intelectualmente con las principales luminarias filológicas de la época, colegas de profesión y compañeros de universidad. Fue en 1879 cuando abandonaría su puesto de profesor por problemas de salud, abrazando entonces la vida del librepensador solitario y apátrida, pero ya había acontecido mucho antes su alejamiento de la disciplina.

El nacimiento de la tragedia no es un libro fácil. Originalmente titulado El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música en su primera edición de 1872, su título sería abreviado en la reedición de 1886, que es la que normalmente suele comercializarse y que es la que nosotros hemos manejado. En ella se introducen dos textos más: el Ensayo de autocrítica y los escritos preparatorios. Los segundos elucidan algunas de las cuestiones centrales del libro mientras que el primero es una especie de recensión que el propio Nietzsche hace de su obra, con la distancia que dan los años y la enjundia de una evolución filosófica que le ha distanciado profundamente de sus primeros planteamientos. No obstante, y a pesar de las aclaraciones y la comparación con las tesis del Nietzsche maduro, es un libro complicado después de todo. Principalmente, debido a una equivocidad de propósitos, pero también de la valoración de los principales términos en cuestión por Nietzsche, como tendremos ocasión de ver.

La idea básica de El nacimiento de la tragedia es que la tragedia ática, Esquilo y Sófocles, nace de dos fuerzas antagónicas, imposibles de reconciliar, que son lo dionisíaco y lo apolíneo. La verdad es que es complicado decir exactamente qué son en cuanto a género, bajo qué categoría de cosas caen esos dos conceptos, pues el concepto de fuerza es meramente orientativo. Nietzsche tampoco se molesta demasiado en aclarar la cuestión. Ninguna de las dos nace en el artista, sino que más bien se encarnan en él; son preexistentes, impulsos básicos, matrices subyacentes a la realidad. ¿Pero hablamos de entes? Parece que no, no existen de una manera corporal. ¿Procesos? Podría ser, pero son independientes de una secuenciación. ¿Funciones? No parecen poder ser reducibles a roles. Es una cuestión complicada. Y Nietzsche es cómplice de esta ambigüedad. En cualquier caso, pese a que no se sepa muy bien qué son en un sentido categorial, Nietzsche las caracteriza abundantemente, obviando, claro está, esa cuestión previa.

Lo dionisíaco, en primer lugar, deshace el famoso principium individuationis, entendido según la metafísica schopenhaueriana. Schopenhauer tomó el concepto de la metafísica escolástica, que a su vez lo tomó del concepto de participación platónico. En aquella, designaba simplemente la relación entre lo significado por un término universal y lo significado por un término concreto. Por ejemplo: la relación entre lo designado por el concepto de "silla", a saber, la esencia de toda silla, y lo designado por el término "la silla sobre la que estoy escribiendo estas líneas", que designa la silla sobre la que estoy sentado ahora mismo. El principium individuationis en la escolástica es una artimaña contable que simplemente relaciona esencias con cosas. Schopenhauer, siguiendo a Kant en su ontología, dirá que el principium de marras se define por las condiciones de tiempo, espacio y, a veces, causalidad. Lo cual es lo mismo que decir que todas las cosas del mundo fenoménico suceden en el espacio y el tiempo y, a veces, por mediación de la causalidad. Ahora bien, ¿qué significa que lo dionisíaco deshaga este principio? Que la realidad, el mundo fenoménico, nos es presentada despojada de todos sus ropajes. Schopenhauer hablaba del velo de Maya de la tradición hindú, esa ilusión bajo la cual el mundo, las cosas existentes en él, se nos presentan como diversas cuando, en realidad, todas pertenecerían a la misma unidad. Esto tendría implicaciones éticas, y ésta es la novedad de Schopenhauer: si todo es uno, si todo es la misma cosa, tú y yo somos lo mismo, eso eres tú, Tat Tvam Asi. Lo dionisíaco, entonces, al deshacer el principium individuationis, lo que hace es acercarnos a la esencia más íntima de toda realidad: que bajo todas sus manifestaciones, todo es uno. Este deshacer acontecería en los ditirambos y en los cultos mistéricos, donde la unión se produciría por medio de la embriaguez, alcanzándose el éxtasis con ello, la experiencia de lo uno, de la unión mística. Sin embargo, al llegar a la experiencia de esa realidad íntima de todo lo existente, descubrimos que todo es sufrimiento, horror y espanto. Esas son las cualidades de la realidad verdadera, que no es otra sino la propia vida. Nietzsche, por esta época, aún era schopenhaueriano.

"Ahora la montaña mágica del Olimpo se abre a nosotros, por así decirlo, y nos muestra sus raíces. El griego conoció y sintió los horrores y espantos de la existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura onírica de los olímpicos. Aquella enorme desconfianza frente a los poderes titánicos de la naturaleza, aquella Moira que reinaba despiadada sobre todos los conocimientos, aquel buitre del gran amigo de los hombres, Prometeo, aquel destino horroroso del sabio Edipo, aquella maldición de los Atridas, que compele a Orestes a asesinar a su madre, en suma, toda aquella filosofía de dios de los bosques, junto con sus ejemplificaciones míticas, por la que perecieron los melancólicos etruscos, —fue superada constantemente, una y otra vez, por los griegos, o, en todo caso, encubierta y sustraída a la mirada, mediante aquel mundo intermedio artístico de los olímpicos. Para poder vivir tuvieron los griegos que crear, por una necesidad hondísima, estos dioses."

Lo apolíneo consistiría precisamente en la constitución de ese principium individuationis, en el desgarramiento de la realidad más fundamental, diferenciándola. Lo apolíneo es, ante todo, la lógica que opera sobre la realidad clasificando, categorizando, discriminando. Es lo que posibilita la ciencia y el conocimiento. Y es, por medio de ese conocimiento, aquella instancia que permite escapar a los horrores de la realidad verdadera. Porque nótese el matiz: el conocimiento, todo él, es intrínsecamente falso. La adquisición de conocimiento es el gesto del avestruz metiendo la cabeza en el hoyo. Su construcción y formación es la construcción y formación del velo de Maya. Por ello, es también aquello que posibilita el optimismo, porque erigiendo el velo escapamos a los horrores de la vida. Lo apolíneo es la razón y la ética. Es el lenguaje; la imagen y el concepto. La teoría. Y la belleza.

Hasta aquí la presentación conceptual de los ladrillos que va a usar Nietzsche en su exposición. Es de reseñar que la práctica totalidad de su metafísica la toma de Schopenhauer. Profundamente pesimista, no tendrá nada que ver con el Nietzsche de la voluntad de poder. Éste tirará a Schopenhauer a la basura y, con él, su volitivo concepto de dionisíaco y su fenoménico concepto de lo apolíneo.

¿Cómo se encarna lo dionisíaco en el arte? Nietzsche contestará: a través de la música. Y más aún: lo dionisíaco es el espíritu de la música. El poeta ha de estar imbuido por un estado de ánimo musical. En el mundo antiguo se da la identidad del lírico con el músico. Y así es cómo nace la tragedia, encarnando las potencialidades apolínea y dionisíaca, las potencialidades musical y conceptual.

"Todo este análisis se atiene al hecho de que, así como la lírica depende del espíritu de la música, así la música misma, en su compleja soberanía, no necesita ni de la imagen ni del concepto, sino que únicamente los soporta a su lado."

Uno de los elementos más importantes de la tragedia ática, por tanto, será el coro. El coro es un autorreflejo del hombre dionisíaco. En sus cánticos se refleja la esencia del mundo y, a través de ellos, el actor es capaz de transfigurarse en el personaje que representa, presupuesto de todo arte dramático. El coro sería el único elemento real en la representación mientras que la acción solo constituiría una visión y sería generada por el coro, hablando de ella con el simbolismo total del baile, de la música y de la palabra. El coro es la matriz generadora de lo contado en la tragedia. De él surgirán los ejes temáticos: la falta de conocimiento que el ser humano tiene de sí mismo en Sófocles y la falta de conocimiento que el ser humano tiene de los dioses en Esquilo. El coro, en tanto que música, será generador de mitos.

Sin embargo, esta alianza entre lo dionisíaco y lo apolíneo tendría fecha de caducidad con el advenimiento de Eurípides. Con él la tragedia tendrá un final agónico. Introducirá una estética racionalista que potenciará los aspectos discursivos de la historia. Su máxima será: "Todo tiene que ser inteligible para ser bello". Y con ello su estética será socrática, quien decía "Todo tiene que ser inteligible para ser bueno". Así pues, lo que matará a la tragedia será el socratismo estético de Eurípides, el cual le llevará a prescindir del coro, introducir prólogos y deus ex-machinas en mitad de la historia que incurrirán en redundancias y sobre-explicaciones, aniquilando el efecto de tensión en la trama. El pesimismo intrínseco en la tragedia trocará, con el advenimiento de la posterior comedia nueva, en puro optimismo. Así, lo que matará a la tragedia será la encarnación de solo uno de los opuestos: lo apolíneo.

Lo apolíneo, desde entonces, ha regido las distintas manifestaciones estéticas a lo largo de la historia. La cultura alejandrina y el cristianismo han sido los dos principales representantes de esta tradición, lo cual es tanto como decir que occidente se ha regido bajo el socratismo estético desde entonces. Sin embargo, Nietzsche cree ver un resurgimiento de la tragedia en las obras de Richard Wagner y, con ellas, del espíritu alemán. A diferencia de la ópera, que es fruto del hombre teórico y que prima la palabra sobre el hecho musical al hacerla inteligible, las tragedias de Wagner hacen resurgir el espíritu de la tragedia ática. Esto se debe a que Wagner no subordina los motivos argumentales a la música y, con ello, estos, los motivos, surgen generados a través de ella; lo apolíneo asume su papel subsidiario respecto a lo dionisíaco. La música en Wagner, que introducirá lo disarmónico, canalizará de tal modo el mito trágico en ella. Queremos oír y a la vez deseamos ir más allá del oír.

Nietzsche construyó un ensayo muy ambicioso. El nacimiento de la tragedia no es solamente un tratado acerca de cómo y por qué surgió, vivió y murió sin reproducirse la tragedia clásica griega sino que, al mismo tiempo, fue también una valoración en pequeñito de toda la cultura occidental hasta el momento. Quizá ese sea su mayor problema: la oposición entre lo dionisíaco y lo apolíneo le proporcionó a Nietzsche una dicotomía cuya potencia explicativa rebasaba con amplitud los propósitos de su ensayo mientras que, de no haber recurrido a ella, no podría haber justificado sus tesis. Sin embargo, esa tensión subyacente en el ensayo del pensador alemán confiere a éste un tono cáustico y apocalíptico y, por ello mismo, trágico. Aspectos estos que emergen desgarrados de las profundidades del texto para dotar de fuerza y pasión a la obra. Nietzsche terminaría renunciando a algunas de las ideas centrales de este libro. Sin embargo, no es de extrañar que decidiera reeditarlo unos años más tarde, pues, a pesar de todo, y aunque no se comulgue ante lo aquí expuesto, es innegable la belleza de la prosa del filósofo alemán. Solamente por eso, por sus cualidades apolíneas, este libro debería ser leído.

"Cómo lo feo y lo disarmónico, que son el contenido del mito trágico, pueden suscitar un placer estético? Aquí se hace necesario elevarse, con una audaz arremetida, hasta una metafísica del arte, al repetir yo mi anterior tesis de que sólo como fenómeno estético aparecen justificados la existencia y el mundo: en ese sentido, es justo el mito trágico el que ha de convencernos de que incluso lo feo y disarmónico son un juego artístico que la voluntad juega consigo misma, en la eterna plenitud de su placer. Este fenómeno primordial del arte dionisíaco, difícil de aprehender, no se vuelve comprensible más que por un camino directo, y es aprehendido inmediatamente en el significado milagroso de la disonancia musical: de igual modo que en general es sólo la música, adosada al mundo, la que puede dar un concepto de qué es lo que se ha de entender por justificación del mundo como fenómeno estético."

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